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“气韵”美学意义的构成及其当代价值
2021年05月04日 09:00 来源:《中国文学批评》2021年第1期 作者:李健 字号
2021年05月04日 09:00
来源:《中国文学批评》2021年第1期 作者:李健

内容摘要:在全球化的当下,气韵对建构具有民族特色的文艺理论和美学具有重要价值。气韵意义的构成中有不少观念可以与当下的中西文艺理论和美学对接并形成对话,并在此过程中生成新的理论内涵,完善当下的文学艺术创作和审美理论。

关键词:

作者简介:

  摘要:气与韵是两个独立的美学范畴,从气、韵到气韵经历了复杂的意义衍变。气在古代中国人的意识中是世界万物的生成要素,是物质与精神的和谐共生体。曹丕将气的观念真正引入文章写作、文学创作领域,并给气以明确的美学规定,刘勰对此阐发得更为完善。韵广泛应用于文学、书画批评和人物品评领域。画学中的韵是画的个性、神采等,是笔墨、色彩、线条的和谐;诗学中的韵是一种弦外之音、味外之味,是一种高妙的品格、意境。气韵的意义构成非常复杂,它指涉的是艺术形象、艺术风格、艺术境界,是生成美的力和气势,是艺术的韵味。在全球化的当下,气韵对建构具有民族特色的文艺理论和美学具有重要价值。气韵意义的构成中有不少观念可以与当下的中西文艺理论和美学对接并形成对话,并在此过程中生成新的理论内涵,完善当下的文学艺术创作和审美理论。

  关键词:“气”;“韵”;“气韵”;美学意义

  作者简介:李健,深圳大学美学与文艺批评研究院教授(深圳518060)。

 

  气韵作为中国古代美学的重要范畴,具有极其复杂的意义结构,因其意义的复杂性,很难将之与现代某一具体的文学、艺术和美学问题对应。故而,今人在言说气韵时,往往依其针对的不同对象,指称艺术和美学的不同问题。“气韵生动”,说的是绘画;“气韵沉雄”,1说的是诗和人。因人的个性、气质与文学、艺术创造和审美关系密切,必须结合人的个性、气质来品文、论艺。因此,气韵与人发生关联实属必然。气韵兼及人、文、艺的品格注定了其意义构成的复杂性,也给它的理论发展带来了无比广阔的空间。在美学研究领域奋力膨胀的当下,考察气韵的意义构成对充实、完善当代中国的美学话语具有一定的参考价值。但是,这要从拆解、阐发气与韵开始。气韵虽然不是两者的叠加,但却伴随着两者的生长,而今,已经成长为一棵美学的大树。

  气与韵原本是两种美学范畴,这两种范畴都有各自的意义和美学规定。这些意义、规定是在长期的文学艺术实践中逐渐生成的,经历了极其深厚的美学积淀。汉字是一种奇妙的表意符号,它的字形能够表意,可以单个字体、单个音节表意,也可以两个或多个字体、音节组合表意。两个或多个字体、音节组合表意,意义的呈现虽然与单个字体、音节的表意相关联,但也存在着巨大的差异。在古代,通常一个字就是一个词,单个字有本义、衍义,形成多元的意义结构。气与韵就是如此。从气、韵到气韵经历了复杂的意义衍变,无论气还是韵都不能对应气韵的意涵,而气韵的意义构成又无法摆脱气和韵,是气和韵的交响、互融。气韵的美学意义正是在气和韵本义与衍义的交织中生成的。

  一、 “气”的美学规定

  气的本义是云气。《说文解字》说:“气,云气也。象形。”2 “云气”释义说明,气的本义是一种自然现象,天地万物都有各自的气,它们均是有形的和无形的物质。《淮南子·天文训》说:“天之偏气,怒者为风;地之含气,和者为雨。阴阳相薄,感而为雷,激而为霆,乱而为雾。阳气胜则散而为雨露,阴气盛则凝而为霜雪。”3云气抟聚,为风为雨,沾溉万物,化育生命。故而,气常被描述为一种神秘的存在。由于自然之气与人和万物的生存关系紧密,人们常常借助于自然之气来认识自然、社会、人,将其诸多变化归为气的作用,最终使气成为一种世界观,用来解释政治、哲学、伦理、道德等一切社会现象,同时也为它向文学、艺术与美学的渗透奠定了基础。

  早在商周时期,气就成为文化、哲学的核心观念。在远古人的意识中,气是世界万物的生命要素,它既是一种物质存在,也是一种精神存在,是物质与精神的和谐共生体。它作用于人,赋予人以生命,同时也塑造了人的个性、气质、道德、思想、情感。故而,庄子说:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。”4(《庄子·知北游》)远古时期,气分阴阳,在此基础上,又细分为刚气、柔气、清气、浊气、顺气、逆气、血气、骨气等。古人认定它们不仅具有哲学、伦理学的价值,也具有美学价值,因此才有阳刚之美和阴柔之美的认识与区分。整体上,中国人是推崇阴阳合和的,那是存在的理想状态。阴阳合和是人的和谐、自然的和谐,又是人与自然的和谐。

  中国古代对气的独特发现是,作为物质的自然之气能够作用于人的精神,而且这种作用是根本性的。例如,四季对人性情的作用,董仲舒说得最为明了:“喜气为暖而当春,怒气为清而当秋,乐气为太阳而当夏,哀气为太阴而当冬。四气者,天与人所同有也,非人所能蓄也,故可节而不可止也。”5四季能够与人的情感对应,是因为四季的气理触动了人的情感神经,人才会产生不同的情绪反应。董仲舒的观点是建立在充分的哲学和文学实践基础之上的。他切实发现了自然对人的感发。地理、气候、风俗之气对人个性气质的熏染是直接的。曹丕在讨论“文以气为主”时就看到地域、风俗对作家个性、气质及作品风格的影响。他评说徐干的辞赋:“徐干时有齐气。”6(《典论·论文》)“齐气”指齐地之气,也指徐干的辞赋风格。《汉书·朱博传》载:“齐郡舒缓养名。”颜师古注:“言齐人之俗,其性迟缓,多自高大以养名声。”7舒缓、拖沓是齐地的风俗。这种风俗影响人的性情、个性,包括文章风格。至唐代,魏征讨论南北文学不同,得出一个极其著名的结论:“江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质。”8都是说作为物质的自然之气对人的个性、气质的影响。自然之气是看不见、摸不着的,对人和文学艺术的作用是根本性的,在彰显艺术和美学的独特性方面,其作用无可替代。

  气作为精神之气有两个层面的意义:一是哲学、政治、伦理、道德及各种知识、技能的涵养,二是这些涵养对培养、塑造人的个性、气质发挥的作用。中国传统非常注重养气,除了涵养自然之气之外,更重要的是涵养精神之气。涵养精神之气的目的是塑造一个健康、完美、符合社会所期待的人。道家养气是养生,其注重的是虚静之气,那是一种彻底的无功利心态。庄子曾借助孔子之口谈养气,认为耳听、心听皆难敌气听。“气也者,虚而待物者也,唯道集虚。虚者,心斋也。”9(《庄子·人间世》)心斋是通达虚静之途,是彻底摆脱物累、实现“朝彻”的必要准备。儒家的养气是修身。如何修身?只能加强对儒家义理的学习,按照三纲五常去践行。孟子主张养“浩然之气”。所谓“浩然之气”,是“配义与道”的,“是集义所生”的。10这“义”是儒家义理,“道”是儒家之道。孟子的养气是手段,更是人格、气节、思想、情感、品质的修炼原则。这种思想影响了董仲舒、王充,助力他们身上的黄老思想的流行,推动元气自然论的生成。此后,养气便成为所有人包括文学艺术家必修的功课。

  将气的观念真正引入文章写作、文学创作领域的是曹丕。曹丕、刘勰等人对气作出了明确的美学规定。曹丕说:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”11 在这里,气已经转化为文学和美学的范畴,其物质与精神的双重意涵融合为一。“文以气为主”意在强调作家的性格、气质等对文学创作的主导作用,而性格、气质是地域、经历、禀赋、文化素养、道德品质、审美修养等塑造的,它们广泛渗透到文章写作和文艺创作之中,赋予作品独特的个性特征。这种个性特征就是风格。任何一种风格都是独特的、不可重复的,因为作家的个性不可复制。曹丕在进一步分析这一问题的时候借用了汉代人物品评的清、浊概念。汉代人物品评使用的清、浊,意义多有褒贬,而曹丕则无褒贬,只为强调那是气的两种类型。人的性情的清、浊与生俱来,不可改变,而人的个性、气质通过后天修炼却能够完善。清浊之气一方面指人的个性、气质,另一方面则指文章、文学风格。清是清爽、清刚,是指人的性格所呈现出来的阳刚、俊秀、豪迈的特征。浊是浑浊、重浊,是指人的性格所呈现出来的阴柔、凝重、沉郁的特征。这些具化到文学创作之中,就是阳刚之美与阴柔之美。

  “文以气为主”的思想贯穿《文心雕龙》的始终,《神思》《体性》《风骨》《养气》等篇屡屡沿用曹丕的说法,坐实刘勰对曹丕的认同。《体性》云:“然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣。”12《风骨》云:“是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新。”13《养气》云:“是以吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调畅其气。”14这都说的是“文以气为主”。刘勰比曹丕说得更细致、周到。他站在文章写作、文学创作的立场,把“气”的物质属性和精神属性以及对文章写作、文学创作的决定性作用比较完整地表述出来,其中包括曹丕有些含混的“天生禀赋”,推崇风骨和刚健之气,即阳刚、慷慨的美学风格。刘勰是气的美学规定的完善者。通过他的阐发,气的美学意义基本完整,在中国美学中的核心地位决然确立。

  二、“韵”的美学意蕴

  韵应该与声音、音乐有关。《说文解字》云:“韵,和也,从音,匀声。”15它何时成为一个美学范畴?要从韵的赋意及运用去判断。韵成为美学范畴,当在魏晋南北朝。先秦两汉鲜少使用这一概念,能见到的较早资料是《列仙传》记载的对东方朔的评价:“高韵冲霄,不羁不束,沉迹五湖,腾影旸谷。”16那是品人,用“高韵”品评东方朔的个性、气质、精神。魏晋南北朝开始大规模用韵进行人物品评和文艺批评,其美学意蕴虽然多元,但基本都是肯定性的评价,即便否定某个人物和艺术作品,也常常说某种韵缺失。用韵进行人物品评和艺术批评之所以成为常态,是因为韵的审美规定已经明确。《世说新语·赏誉》评杨乔有“高韵”,17《任诞》评阮籍之子阮浑:“风气韵度似父。”18“高韵”“韵度”均指人的气质、风度。究竟什么样的气质、风度才称得上“高韵”“韵度”?只能联系“赏誉”和“任诞”来理解。然而,用韵进行艺术批评,批评的对象竟然是与声音、音乐意义距离比较遥远的绘画,这是一种奇特的现象。画之韵是什么?什么样的画才有韵?想解释清楚这一问题确实不易。

  最早用韵评画的是谢赫。真正将韵作为美学范畴使用并赋予其深刻美学意蕴的也是谢赫。钱锺书说:“谈艺之拈韵,实自赫始。”19谢赫生活于齐梁时期,其《古画品录》是为了迎合魏晋南朝品评之风而写的,如今已经成为画学经典。《古画品录》提出的绘画六法,得到了后世的广泛认同,不仅成为绘画艺术批评的原则,同时也被确定为绘画美学的原则。六法的第一法就是“气韵生动”,这是中国美学史上第一次提出并使用“气韵”,给后世留下了说不尽道不完的话题。《古画品录》品语有神韵、体韵、韵雅、情韵等,这些“韵”的意涵因对象的艺术和审美差异不好给出一个统一的界定,只有针对画家的具体情形才可能说得相对清晰。

  谢赫评顾骏之:“神韵气力,不逮前贤;精微谨细,有过往哲。”神韵是神之韵。评陆绥:“体韵遒举。风采飘然。一点一拂,动笔皆奇。”体韵是体之韵。评毛惠远:“画体周赡,无适弗该,出入穷奇,纵横逸笔。力遒韵雅,超迈绝伦。”韵雅是韵味高雅。评戴逵:“情韵连绵,风趣巧拔。善图圣贤,百工所范。”20情韵是情之韵。这些“韵”均着眼于画家的整体创作,是绘画呈现出来的个性、神采、气质、情感。当然,这都是画家自身个性、气质的折射、融注。金原省吾《支那上代画论研究》曾经解释谢赫之韵:“谢赫之韵,皆是音响的意味,是在画面所感到的音响。即是:画面的感觉,觉得不是由眼所感觉的,而感到恰似从自己胸中响出的一样,是由内感所感到音响似的。”21这是立足于韵和声音的关系,凭想象谈论观赏绘画的艺术感受,明显拘泥于韵的声音本义。在谢赫眼里,韵是自然万象美的神采,这美的神采包括形状、姿态、颜色、声音等。形状、姿态、颜色等是绘画能表现的,而声音绘画则无法表现,只能靠想象,想象画面有一种节奏存在。自然万象美的神采与画家对美的渴望产生碰撞,引发审美创造,美的神采遂凝定在形象之中,这就是韵,一种看不见摸不着的直觉。不仅“神”有“韵”,“体”和“情”也都有“韵”。“神”之有“韵”,是因为画家之神与对象之神产生交互感应,其结果是,画家之神凝定在对象之中,以美的神采呈现出来。“体”之有“韵”是因为对象之体个性丰盈,感发了画家的心灵,其结果是,画家将自己的生命体验和审美体验凝定在对象之体中。“情”之有“韵”是因为画家之情与对象之情产生感应,其结果是,对象内外均充满感情。我们强调韵的感应,是因为中国古代向来追求感应,感应是自然的、自由的,美的呈现也是自然的、自由的。通观谢赫之韵,其内在蕴含都有本义“和”的成分,即和谐、美妙。神韵是神的和谐;体韵是体性、个性的和谐;情韵是情感的和谐;和谐即美。这些品语均观其画而想其人,画品与人品融合为一。然而,我们要强调的是,韵的感应成分在谢赫的描述中依然突出。站在创作的立场来看,由于感应者是画家,感应之时必然夹杂了线的感觉,因为绘画是线的艺术。线环绕在神、体、情之间,形成了富有立体感的韵。徐复观认为,韵是忘却线条的。“而六法中的所谓韵,乃是超线条而上之的精神意境。中国画当然重视线条,但一个伟大画家所追求的是要忘掉了线条,从线条中解放出来,以表现他所领会到的精神意境。”22忘掉线条不是漠视线条,而是把线条转化为美的韵律,令观赏者能体验到韵的律动,直觉到韵之美。由此,我们也就理解了谢赫韵的美学意蕴。

  南朝时期,《世说新语》用韵品人,谢赫用韵品画和画家,用韵评价文学也已经开始。《文心雕龙·时序》曾经评说西晋文学:“结藻清英,流韵绮靡。”23萧子显却用气韵评价文章:“文章者,盖情性之风标,神明之律吕也。蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成。莫不禀以生灵,迁乎爱嗜,机见殊门,赏悟纷杂。”24这是气韵第一次出现在文学批评中。综观唐以前的文学批评,韵的运用十分有限。有唐一代,韵的使用也仅限于书画,张彦远、荆浩等人的韵、气韵,其美学意义皆因袭谢赫。到宋代,范温用韵来评诗品文,其美学意蕴得到进一步拓展。

  范温说:“且以文章言之,有巧丽,有雄伟,有奇,有巧,有典,有富,有深,有稳,有清,有古。有此一者,则可以立于世而成名矣。然而,一不备焉,不足以为韵。众善皆备而露才用长,亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦,行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味,观于世俗,若出寻常。至于识者遇之,则暗然心服,油然神会,测之而益深,究之而益来,其是之谓矣。其次一长有余,亦足以为韵。故巧丽者发之于平澹,奇伟有余者行之于简易,如此之类是也。”25(《潜溪诗眼·论韵》)韵是兼及各种风格的,任何一种优良的风格特征都可以称为有韵。通观范温所言,文章具有以下几个方面的特征方可称为有韵:其一,有味。但这个“味”不是一般之味,而是深远无穷之味。其二,外在表现极为平淡。不显山,不露水,能将巧丽、奇伟隐含在简易闲澹之中。其三,备众善。能把文章(体)很多美的素质汇聚于一身。其四,一长有余。有一个长处却能把它表现得淋漓尽致。细细思之,这种韵的认识意味深长,与谢赫从绘画的角度认识韵似乎没有可比性。究竟什么样的文章才符合范温所称之韵?他举出具体作家作品明确了自己的看法:“自《论语》、六经,可以晓其辞,不可以名其美,皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书,意多而语简,行于平夷,不自矜炫,故韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人,割据一奇,臻于极至,尽发其美,无复余蕴,皆难以韵与之。惟陶彭泽体兼众妙,不露锋芒。故曰:质而实绮,癯而实腴,初若散缓不收,反复观之,乃得其奇处。夫绮而腴,与其奇处,韵之所从生,行乎质与癯,而又若散缓不收者,韵于是乎成。”26(《潜溪诗眼·论韵》)具备韵的文章必须满足以下几个条件:第一,可以晓其辞,不可以名其美;第二,意多而语简,行于平夷,且不矜炫;第三,质而实绮,癯而实腴,初视若散缓不收,反复观之,乃得奇处。这是在附和欧阳修、苏轼等人倡导的平淡之美。

  与范温相互呼应的还有南宋的张戒。他也用韵、味来评诗,但却认为韵和味是两种不同的标准。张戒说:“阮嗣宗诗,专以意胜;陶渊明诗,专以味胜;曹子建诗,专以韵胜;杜子美诗,专以气胜。然意可学也,味亦可学也,若夫韵有高下,气有强弱,则不可强矣。此韩退之之文,曹子建、杜子美之诗,后世所以莫能及也。”27(《岁寒堂诗话》卷上)味可学,韵不可学。“韵有不可及者,曹子建是也。味有不可及者,渊明是也。”28“韦苏州诗,韵高而气清。王右丞诗,格老而味长。虽皆五言之宗匠,然互有得失,不无优劣。以标韵观之,右丞远不逮苏州。至于词不迫切,而味甚长,虽苏州亦所不及也。”29在张戒看来,韵比味高,但二者又各有短长。韵比味高的具体表现是味可学而韵不可学;二者各有短长的具体表现是韵高而气清,味长而格老。范温认为,曹子建无韵,没有达到他心目中的最高的审美标准。张戒却认为,曹子建的韵是别人无法达到的,是诗歌审美的最高境界。从张戒所论,我们感到,他的韵是指作品中呈现出来的无法复制的美,那是诗人的个性、气质、天生禀赋与诗文的有机融合,故而不可学。韵和味都是美的最高标准、境界。此后文学理论关于韵的讨论,很大程度上沿袭范、张的思路。陆时雍《诗镜总论》将诗之韵分为韵古、韵悠、韵亮、韵矫、韵幽、韵韶、韵清、韵冽、韵远等多种,30看到审美趣味的多元。其实,这都是直觉,只有直觉才能悟出古雅、幽远、清冽之美。袁枚在倡导性灵的同时,也对韵发表了独特的见解。他说:“作史三长:才、学、识而已。诗则三者宜兼,而尤贵以情韵将之,所谓弦外之音,味外之味也。”31(《钱竹初诗序》)韵是弦外之音,味外之味,它是情感的流动、散发,是情感的自然延伸。

  由于诗、画是两种不同的艺术形式,韵的意义自然有差别,但是,这种差别并不是本质的。画学中的韵是画的个性、神采等,以及个性、神采所折射出来的美,是笔墨、色彩、线条的和谐;诗学中的韵是一种弦外之音、味外之味,是一种高妙的品格、意境。“和”与“味”构成韵的特质,使文学艺术呈现出美的律动。因为和谐,文学艺术才韵味无穷;因为和谐而有韵味,文学艺术才超迈绝尘,意境高远。

  三 、“气韵”的意义构成

  气与韵两个范畴组成气韵,是谢赫的发明还是萧子显的发明?难以得出结论。谢赫云:“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”32萧子显云:“文章者,盖情性之风标,神明之律吕也。蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成。”这至少说明,气韵几乎是同时出现在诗文评和画评中的,因为谢、萧二人生活在同一时代,难以断清谁先谁后。

  然而,我们不禁要想,绘画和文学是两种不同的艺术形式,这两种形式使用的表情表意符号不一样。绘画直观、形象,文学抽象。绘画是线的艺术,用笔墨、线条、色彩创造出直观形象,无论山水画还是人物画都是如此;而文学是语言艺术,不能创造出直观的形象。诗的主要功能是抒情,赋则运用铺陈言说情理。尽管诗赋都创造形象,但与绘画创造的形象不是一回事。在这种情形下,气韵如何适应不同的艺术形式以实现准确揭示美的意蕴之目的?对此,高建平作了一些精细的思考。他说:“在谢赫生活的时代,甚至晚至唐代,当人物画被定为最高级的绘画时,‘气韵’通常被理解为人物精神气质的呈现。但是,当‘气韵’主要是指山水画时,书法对绘画的影响比以往任何时候都更强烈地被感受到,‘韵’具有了绘画韵律的意思。”33即便绘画、人物画和山水画的气韵也不相同。这就说明,不同的艺术类型、不同时代相同的艺术类型,气韵都可能不同。那么,气韵的边界在哪里?气韵的意义究竟如何界定?在它身上存在一个怎样的意义结构?这都是亟待解决的问题。

  关于“气韵生动”,古今阐释很多。大多数“气韵”与“生动”分释,或者以“生动”释“气韵”,其中一种重要的观念就是聚焦于形象创造,意谓气韵与形象有关。这个形象是指人物或自然山水。宗白华说:“艺术家要进一步表达出形象内部的生命。这就是‘气韵生动’的要求。”34显然,气韵针对的目标之一是艺术形象,是指艺术形象呈现出来的个性、气质、精神、风貌。张彦远就从形象的角度谈韵,较为深入地讨论形似的话题。形似是魏晋南北朝隋唐文学艺术表现中的一个重要问题,不仅有较为系统的理论言说,还有具体的创作实践。遍照金刚《文镜秘府论》地卷十体罗列的第一体就叫“形似体”,那是中唐以前流行的诗体,这种诗体“貌其行而得其似”。35张彦远说:“今之画纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间也。”“若气韵不周,空陈形似;笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”36(《历代名画记》)这是气韵与形似关系的笼统说法。形似是绘画的基本要求,仅有形似是达不到审美创造的目的的。气韵是形似的筋骨,有气韵的形似才是真正的形似。这实际上就是以形写神,传神写照。魏晋南北朝是特别重视传神写照的时代,形似是文学艺术的共同追求,不仅绘画重视形似,文章也重视形似。然而,文学创作的情形却很复杂,许多做法流于末端。这一点,我们从刘勰、钟嵘的言论中也能够找出证据。《文心雕龙·物色》云:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。”“故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。”37“文贵形似”是一个时代的风气。刘勰对形似的态度是折中的,有赞许,也有不满。文学家为了追求形似深入体验自然,这种做法值得肯定,而在写作的过程中“不加雕削”就不值得提倡了。钟嵘评张协:“文体华净,少病累,又巧构形似之言。雄于潘岳,靡于太冲。风流调达,实旷代之高手。”38“巧构形似之言”便是对张协的褒扬。钟嵘还品评谢灵运:“其源出于陈思,杂有景阳之体。故尚巧似,而逸荡过之,颇以繁富为累。”39谢灵运诗虽有张协(景阳)的影子,却没得到张协的真传。可见,他对形似的批评态度极为鲜明。气韵的话题边界超越绘画,延伸到文学。它的第一个意义构成是:它彰显的是以形写神、传神写照的形象创造特征。有气韵的文学艺术一定是以形写神、传神写照的。

  气韵第二个意义构成是:它指称的是艺术风格。这个风格究竟具体指什么?并不确指,只能根据具体作家、艺术家和作品来判断。当萧子显说“气韵天成”的作品是“莫不禀以生灵,迁乎爱嗜,机见殊门,赏悟纷杂”时,实际上就看到了风格问题,看到了风格的复杂性。气韵是作家、艺术家的灵气,是作家、艺术家独特天机的展示。郭若虚强调“气韵非师”。气韵之所以 “非师”,是因为气韵“必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然”,40(《图画见闻志》)这与萧子显的见识基本一致。郭若虚承认气韵有高下,气韵的高下与人品有关:“书画岂逃乎气韵高卑?”“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至;所谓神之又神而能精焉。”41(《图画见闻志》)气韵与人品有关接续的是儒家教化观念,与谢赫“莫不明劝诫”的认识一致。任何风格都与人品有关。人的个性、气质、天生禀赋、生活经历以及地域风俗等融会到作品之中,造就了艺术风格。气的精神因素、天生禀赋与韵的和谐、趣味浓缩为一体,使文学艺术成为独特的创造。由此,我们又进一步联想到敖陶孙对曹操的评价:“魏武帝如幽燕老将,气韵沉雄。”“气韵沉雄”指称曹操的风格特征,“沉雄”是深沉雄健之意,与“气韵”连用,可以理解为“气韵”在曹操身上的具体表现,其实就是“慷慨”“志深笔长”“梗概多气”。42敖陶孙的意义是将气韵创造性地转化为文学风格的概念,将刘勰、钟嵘对曹操及建安文风的认识变成更加简洁、形象、生动而富有诗意的评点,凸显了曹操诗歌的高蹈气势和悲凉情感。这不可能摆脱曹操的个性、气质、天生禀赋与审美趣味等。

  气韵第三个意义构成是:它是艺术境界。对此,顾凝远有个说法:“气韵或在境中,亦或在境外,取之于四时寒暑晴雨晦明,非徒积墨也。”43(《画引》)“境”是画境,即绘画的画面。大凡优秀的作品,都有一个美妙的画面,给人提供无穷无尽的想象空间。但是,在顾凝远看来,气韵有时表现在画面之中,有时表现在画面之外。表现在画面之中,画面和境界融为一体,人们能直接从画面之中感受或苍劲、或荒寒、或瘦硬的美;表现在画面之外,人们就需要通过画面的表现发挥想象,感悟画家所赋予的画面之外的精神意蕴,或是某种品质,或是某种道德,或是某种气质,或是某种哲理。顾凝远说境“取之于四时寒暑晴雨晦明”,意谓取之于现实。显然,他针对的是山水画。因此,这里的气韵是指艺术境界。究竟是什么样的艺术境界?需根据具体画家的画作去判断。李日华也说:“绘事必以微茫惨澹为妙境,非性灵廓彻者,未易证入,所谓气韵必在生知,正在此虚澹中所含意多耳。其他精刻逼塞,纵极功力,于高流胸次间何关也。王介甫狷急扑啬,以为徒能文耳,然其诗有云:‘欲寄荒寒无善画,赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴,殊未浣筝笛耳,而以荒寒索画,不可谓非善鉴者也。”44这是在接续郭若虚的看法,强调气韵的先天因素,关联到境界的创造。气韵是天生的,无法学习的,它能把人的天生禀赋完美地呈现在微茫惨澹的境界之中,使人无论如何也发掘不尽其中的意蕴。气韵能创造出荒寒之境,也能创造出悲壮之境。或者说,荒寒之境和悲壮之境本身就是气韵。气韵作为艺术境界具有高度的包容性,它是众多境界的集合,是境界之道。

  气韵的第四个意义结构是:它是一种力。力即气势,是气势之美。无论风格还是境界,其中都蕴含着力,正因为力的参与,风格、境界才美,比如风格中的雄浑、飘逸、悲壮、沉雄等,境界中的荒寒、苍凉、苍茫、雄奇等。《文心雕龙·声律》说:“气力穷于和韵。异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”45“和”与“韵”都有力。张彦远评吴道子:“唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也。所以气韵雄壮,几不容于缣素;笔迹磊落,遂恣意于墙壁;其细画又甚稠密,此神异也。”46(《历代名画记》)所谓“气韵雄壮”就是力。吴道子的画因为真力弥满,整幅缣素都容纳不了。那得是多大的气势与力量!布颜图《画学心法问答》解答学生提问曾经这样说:“知而为之即用力也,用力未有不能也。”“气韵出于墨,生动出于笔,墨要糙擦浑厚,笔要雄健活泼。画石须画石之骨,骨立而气自生。”47布颜图谈的是具体的画法,虽然他所说的“用力”就是用心,但是,在谈到笔墨时却强调浑厚、雄健。这是笔墨之力,也是气韵之力。笔墨用力是在笔墨之中彰显个性、气质、审美趣味。气韵之中蕴含着强大的力,正是这种力推动着画家创造美。方薰也看到气韵与力的关系,他谈及《笔记法》说到六要:“六要中又有气韵兼力也。”48气韵之所以蕴力,是因为气是至大至刚的。徐复观考察“气韵”之“气”就认为,“气”是人的“生理的生命力”。49这“生理的生命力”是人的生理的综合作用,包括人的先天素质。生理作用于文学艺术创作,赋予了文学艺术作品以独特的审美价值和意义。在气韵之力的问题上,徐复观的看法比布颜图对问题的解答更加切题,更令人信服。可见,气韵之力仍是人的天生禀赋在文学艺术创作中的自由呈现。天生禀赋是气韵无法摆脱的意义构成。

  气韵的第五个意义结构是:它是一种韵味。韵味是韵律与趣味,是气韵的另一层次美。它不是艺术形象,艺术形象可以有韵味;它不是艺术风格,艺术风格一定展现独特的韵味;它也不是艺术境界,有韵味的艺术境界必定是美的境界。韵味是文学艺术审美的重要标准。金原省吾曾经提出“音响的意味”问题,高建平曾经提出“绘画韵律”问题,一个关乎声音,一个关乎韵律,其实都关联韵味。金原省吾认为“气韵”之“韵”意义出自音乐,高建平则明确解释他的“绘画韵律”:“这种韵律不是指音乐和它的拓展即诗歌中有节奏的声响。”50宗白华也有精妙的解说:“气韵,就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵,就能给欣赏者一种音乐感。……其实不单绘画如此。中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感——即所谓‘韵’。”51 气是有节奏的、和谐的,所以才有气韵。同时,气又是有趣味的,所以才有韵味。方东树说:“气者,气味也。韵者,态度风致也。”52气韵包含韵味、趣味,因此,有气韵的文学艺术都会给人带来回味悠长、咀嚼不尽的审美感受。可是,气的节奏和味特别难以把握,所以才有气韵非师、味在咸酸之外的看法。然而,针对“气韵非师”,董其昌却有另一种态度:“气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”53这与中国传统的养气观念是吻合的。

  四、“气韵”的当代价值

  气韵的意义构成说明,气韵具有无限的意义生成张力,能随着文学艺术的变化不断生成新的意义,丰富、充实自身的意义。这预示,气韵不可能过时,在当代仍有价值。当下的文学艺术批评不时使用气韵这一概念就是充分的证明。气韵的意义构成离不开气、韵的涵养,离开气、韵无法说气韵。气韵的意义构成自始至终伴随着气、韵的意义发展,也就是说,气韵与气、韵的意义都是生长着的,在生长的过程中相互吸纳,不断完善,并非气、韵的意义完善之后才有气韵,这不符合三个范畴发展的实际。上文分析了气韵意义构成的五个方面,是依据古今的认识做出的初步归纳、判断,并非也不可能是气韵意义的全部。随着时代的发展,人们可能会对气韵产生新的认识,那是气韵意义的未来构成,不是我们今天能预见的。可见,气韵意义的构成不是过去时,而是进行时。今天所论,只是气韵意义发展的一个阶段。

  气韵自产生以后,一直受到文学艺术家和美学家的追捧,被视为美学的最高标准之一。古往今来,人们一直都在追索它的意义,同时也在充实它的意义,可是,总是道不完也说不尽。在全球化的今天,建构有中华民族特色的现代文艺理论和美学,气韵能否像中国古代文艺理论、美学中其他有生命力的范畴如言意、意境、意象、虚实等一样也参与其中?这关涉到中国古代文艺理论、美学的现代化和当代价值问题,值得深入思考。我们一直认为,中国古代的文艺理论、美学具有当代价值,很多范畴经过现代化的改造之后完全可以进入现代文艺理论与美学的话语系统,成为重要的组成部分。54这其中当然也包括气韵。在我们看来,中国现代文艺理论与美学话语体系的建构不能缺少气韵的参与,这是因为,气韵意义的构成中不少观念可以与当下的中西文艺理论和美学对接并形成对话,在对接、对话的过程中可能会生成一些新的理论内涵,以完善当下的文学艺术创作和审美理论。

  当下的文学艺术,由于形式和观念的变化,理论也产生了相应的变化,但是,这并不影响气韵的理论建构,追求气韵生动依然是文学艺术的目标。气韵的意义是多元的,它可以意指艺术形象、艺术风格、艺术境界,也可以意指艺术韵味、艺术的力和气势,但是,它又不是具体的形象、风格、境界、韵味和气势,而是它们的道,即形而上理论。其实,这每一个意义结构都是中西现代文艺理论和美学的核心问题,其中都隐含着文艺理论和美学的重要命题。

  当我们说气韵指称艺术形象时,气韵便对应于艺术形象的相关命题,形象创造的很多问题便会浮出水面。面对文学艺术形式截然不同于古代的当下,如何创造能深深打动人心的艺术形象?如何塑造好现代小说中的人物形象?如何画好油画中的人物与风景?依然是文学艺术家和理论家们应解决的问题。当谢赫提出气韵这一观念时,他面对的是绘画(人物画、山水画)。绘画必须创造形象,然而,绘画创造的形象不一定都能成为艺术形象,只有优秀的绘画创造的形象才能称之为艺术形象。魏晋南北朝时期,绘画的主要类型是人物画、山水画,如何画好人物与山水,是追求形似还是追求神似?这是必须面临的选择。在经过认真思量与权衡之后,谢赫强调以气韵统领,以形写神,实现传神写照。这就是气韵生动!这就是艺术形象!可见,气韵生动不是指一种具体的艺术形象,而是对艺术形象的总体要求。不管什么样的艺术形象,人物也好,山水也好,只要做到线条、色彩、笔墨和谐,画面充满韵律和动感,生动感人,就实现了气韵生动。气韵生动的形象才是艺术形象。谢赫的观念不仅推动了中国画的发展,对文学创作也有很大的启发。当下的文学艺术创作,形象的创造仍是重中之重。为了更好地创造艺术形象,中外文艺理论家和美学家提出了各自的理论、范畴,西方追求典型(典型环境中的典型人物),中国追求意象、意境,典型针对的是叙事文学,意象、意境主要针对的是抒情文学。无论典型、意象、意境都可以和气韵发生关联,因为真正的艺术形象必须生动、传神、和谐而富有韵律,充满生命力。这是气韵的应有之义。因此,气韵完全可以和当下的艺术形象创造联系在一起,充实、完善艺术形象及其创造理论。

  当我们说,气韵指称艺术风格时,气韵便对应于风格及其相关理论。然而,气韵又不是具体的艺术风格,而是风格之道。风格的成因非常复杂,有作家、艺术家的个性、气质、知识修养、审美趣味、生活阅历等内在因素,也有环境、地理、风俗等外在因素。这些因素对创作的影响,中国古代的文气论已经明确揭示。气韵之“气”就是文气,其中蕴含的问题是真理性的、不分时代与种族的。我们今天研究艺术风格,思考风格美学诸问题,摆脱不了文气涉及的要素。这就意味着,当下的艺术风格理论和风格美学的话语建构,气韵仍可担当大任。艺术风格和气韵的根是一个,即创作文学艺术作品的人。这个人的内在和外在的一切成就了作品的风格。布封说:“风格即人。”敖陶孙说:“魏武帝如幽燕老将,气韵沉雄。”一个泛说,一个具体。具体是对风格成因的阐释。为什么曹操的诗歌“气韵沉雄”?是因为他的个性、气质、生活阅历、知识修养、审美趣味以及时代、历史、风俗等,这些属于个人,这些因素综合作用,成就了艺术风格。任何一个人的风格都是独一无二的。古人强调“气韵非师”就是在张扬人天生禀赋的作用。这也是现代文艺理论、美学力图揭示的问题。这一问题必须结合脑科学、心理学、生理学等,依靠这些学科对人的大脑、生理、心理研究的推进才能有效认识。

  气韵可以参与当下艺术境界理论的建构。当用气韵指称艺术境界时,气韵便对应于艺术境界的相关问题。艺术境界是文学艺术追求的终极目标,也是审美的终极目标。艺术境界虽然与艺术意境关系密切,有时几可等同,但是,它们之间还是有细微差别的。总体来说,境界的范围更广、包容更多、气势更大。艺术境界的种类很多,中国古典诗歌中的平淡之境、绘画中的荒寒之境,西方文学中的象征之境、绘画中的荒诞之境等,都是典型的艺术境界。气韵不是具体的境界,依然是境界之道。它引领境界的创造和境界审美,解决的是什么样的境界才美、如何创造美的境界问题。古人早就认识到,气韵可在境中,也可在境外。这说明,气韵有虚有实,艺术境界一定是虚实相生的。随着时代的发展,文学艺术的变化对艺术境界的创造会提出一些新的要求,确立一些新的标准。这都离不开气韵的参与。气韵在艺术境界的创造和审美方面可能会展示出巨大的张力,充实并丰富现代的审美和创造理论。

  此外,气韵对当下审美理论的建构具有重要的价值。前面所论,无论艺术形象、艺术风格还是艺术境界,都不仅是艺术创造问题,也是审美问题。这说明,气韵的核心在审美。气韵追求文学艺术的力与气势,倡导文学艺术的韵味,因此,也可以说,气韵就是力、气势、韵味。力、气势与韵味的结合是气韵的审美追求,那是一种奋发昂扬的审美追求。可见,气韵的审美层次很高,并非所有优秀的文学艺术作品都可以称得上有气韵,或者用气韵来评价。只有那些展现出奋发昂扬的生命精神、具有高蹈的气质、充满积极生存情怀的文学艺术才能够称得上气韵。在这个意义上,气韵的当代价值就凸显出来了。当下的文学艺术,盛行享乐、颓废、荒淫之风,充斥着低级趣味。这些低级趣味败坏了社会风尚,破坏了文学艺术的审美准则。引入、改造古代的气韵,不仅可以丰富、完善当下的审美理论,同时也为现代审美准则的确立找到了理论参照和支撑,进而建构起既具民族特色而又健康、向上、情趣盎然的现代审美理论。

  当然,气韵的当代价值并非说说就能实现,需要作家、艺术家、理论家齐心协力,引入实践,共同推进。我们相信,气韵的魅力永恒,它将永远伴随着文学艺术的创造与审美,成为审美自由的象征。

 

 

  注释:

  1.敖陶孙:《臞翁诗评》,魏庆之:《诗人玉屑》,北京:中华书局,2007年,第25页。

  2.许慎撰:《说文解字》,北京:中华书局,1963年,第14页。

  3.刘文典撰:《淮南鸿烈集解》,北京:中华书局,1989年,第81页。

  4.郭象注,成玄英疏:《南华真经注疏》,北京:中华书局,1998年,第421—422页。

  5.苏舆撰:《春秋繁露义证》,北京:中华书局,1992年,第330页。

  6.萧统编,李善注:《文选》,北京:中华书局,1977年,第720页。

  7.班固撰,颜师古注:《汉书》,北京:中华书局,2005年,第2529页。

  8.魏征、令狐德棻:《隋书》,北京:中华书局,1973年,第1730页。

  9.郭象注,成玄英疏:《南华真经注疏》,第82页。

  10.焦循撰:《孟子正义》,北京:中华书局,1987年,第202页。

  11.萧统编,李善注:《文选》,第720页。

  12.范文澜注:《文心雕龙注》,北京:人民文学出版社,1962年,第505页。

  13.范文澜注:《文心雕龙注》,第513页。

  14.范文澜注:《文心雕龙注》,第647页。

  15.许慎撰:《说文解字》,第58页。

  16.王叔岷撰:《列仙传校笺》,北京:中华书局,2007年,第190页。

  17.刘义庆著,刘孝标注,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,北京:中华书局,2007年,第600页。

  18.刘义庆著,刘孝标注,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第863页。

  19.钱锺书:《管锥编》,北京:中华书局,1979年,第1353页。

  20.谢赫:《古画品录》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,第357—361页。

  21.金原省吾:《支那上代画论研究》,转引自徐复观:《中国艺术精神》,上海:华东师范大学出版社,2001年,第101页。

  22.徐复观:《中国艺术精神》,第102页。

  23.范文澜:《文心雕龙注》,第674页。

  24.萧子显:《南齐书》,北京:中华书局,1972年,第907页。

  25.郭绍虞:《宋诗话辑佚》,北京:中华书局,1980年,第373页。

  26.郭绍虞:《宋诗话辑佚》,第373页。

  27.丁福保辑:《历代诗话续编》,北京:中华书局,1983年,第450页。

  28.丁福保辑:《历代诗话续编》,第452页。

  29.丁福保辑:《历代诗话续编》,第459页。

  30.丁福保辑:《历代诗话续编》,第1406页。

  31.袁枚:《小仓山房诗文集》,上海:上海古籍出版社,1988年,第1761页。

  32.谢赫:《古画品录》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,第355页。

  33.高建平:《中国艺术的表现性动作——从书法到绘画》,张冰译,合肥:安徽教育出版社,2012年,第211页。

  34.宗白华:《美学散步》,上海:上海人民出版社,1981年,第51页。

  35.遍照金刚:《文镜秘府论》,北京:人民文学出版社,1975年,第50页。

  36.张彦远:《历代名画记叙论》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,第32页。

  37.范文澜注:《文心雕龙注》,第694页。

  38.陈延杰注:《诗品注》,北京:人民文学出版社,1980年,第27页。

  39.陈延杰注:《诗品注》,第29页。

  40.郭若虚:《图画见闻志叙论》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,第59页。

  41.郭若虚:《图画见闻志叙论》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,第59页。

  42.范文澜注:《文心雕龙注》,第674页。

  43.顾凝远:《画引》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,第118页。

  44.李日华:《竹懒论画》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,第132页。

  45.范文澜注:《文心雕龙注》,第553页。

  46.张彦远:《历代名画记叙论》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,第32—33页。

  47.布颜图:《画学心法问答》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,第204页。

  48.方薰:《山静居画论》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,第230页。

  49.徐复观:《中国艺术精神》,第97页。

  50.高建平:《中国艺术的表现性动作——从书法到绘画》,第213页。

  51.宗白华:《美学散步》,第51—52页。

  52.方东树:《昭昧詹言》,北京:人民文学出版社,1961年,第29页。

  53.董其昌:《画禅室论画》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,第730页。

  54.相关论述,参见李健《中国古典文艺学与美学的当代价值》(合肥:黄山书社,2012年)一书中的系列文章。

  55.(1)谢赫:《古画品录》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年,第355页。

 

作者简介

姓名:李健 工作单位:

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