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从语言到意义的距离:以冯晏诗歌为例
2021年04月30日 12:41 来源:《郑州大学学报(哲学社会科学版)》2020年第3期 作者:苗霞 字号
2021年04月30日 12:41
来源:《郑州大学学报(哲学社会科学版)》2020年第3期 作者:苗霞

内容摘要:

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  摘 要:当代诗人在语言建设上有两种路径:一是借语境置换深挖语义潜能的语言策略,即语义理论;二是按照句法理论追求一定程度解放语言机制的新路径,即句法理论。冯晏无疑走的是后者。她的诗歌打破语言使用规范和惯例、词汇、语法、句法、结构和句序,试图走到语言实验的边界,甚至一度逼上语言的险途和绝境。

  关键词:冯晏诗歌;句法理论;语言机制;意义建构

  作者简介:苗霞,河南大学民生学院副教授,文学博士,主要从事中国现当代文学、当代诗歌研究。

  在诗学问题中,对于现实的艺术处理是一个永恒的话题,不同时代的人对之有不同的表述与追求,关注点也各不相同。如果说,以前诗人关注的问题是“语言与现实间的联系”,那么,对于当今的诗人来说,在现代语言分析哲学的思想背景下,该命题就被置换为“以什么样的方式建立语言与现实世界的联系”[1]。因为与经验的复杂性相关的是语言的复杂性,对现代经验的复杂提炼最后必然归结为语言上的复杂与张力。很多诗人对之也纷纷做出自己的探索创新,但总的说来,不外乎两种策略:一是借语境置换深挖语义潜能的语言策略,分析语词的内容和它所指引的世界。瑞恰兹关于语境的理论探讨引导着新批评在这方面的追求。而且苏联结构主义符号学的代表人物巴赫金也说道:“语言只有在具体的诗学结构中才具有诗学的特性。这些特性不是属于作为语言学对象的语言的,而恰恰是属于结构的,不管这结构的样子如何。”[2]巴赫金在此强调诗学结构对于语言的决定性作用。一些诗人总是煞费苦心地在结构上下工夫,试图运用诗学结构手段调遣语言,从而获得某种新颖的意象、独特的神韵和审美的张力。正如帕斯所说:“诗歌创作是以对语言施加暴力为开端的。这个过程的第一个举动就是剥离语词。诗人把它们从通常的联系和需求中解脱出来:脱离了话语的信息环境,这些词汇变得独特,仿佛刚刚诞生。”[3](P20)二是按照句法理论追求一定程度解放语言机制的新路径。语言正是由于语法规律、法则的构成作用,各个词汇才可以组成不同语句,人才能用语言来表达意思并使他人理解。在此探索的路径上,一些诗人最大限度地谋求现代语法、句法限制下的种种自由。比如欧阳江河,“他的价值和成就,主要体现在惊人的修辞能力上。他的诗歌技法繁复,擅长于在多种异质性语言中进行切割、焊接和转换、制造诡辩式的张力,将汉语可能的工艺品质发挥到了炫目的极致”[4](P257)。再如藏棣,对他诗歌语言的分析就是分析它的语言结构特点及其组合,分析他的词和词组的使用,以及与文本的实际词语有关的所有东西。

  海德格尔言道,哲学家不只是在语言中思考,而且是沿着语言的方向思考。如果把这句话中的“哲学家”置换为“诗人”,是不是同样适合?诗人不仅在语言中思考,而且沿着语言的方向思考。它正应对着当代诗人在语言建设上的两种路径。如果把语言比作一座房屋,一类诗人喜欢把这座房屋放置在各色不同的环境中:放在喧哗的闹市,它是寸土寸金的别墅;放在广袤的乡村,它是稀松平常的农屋;放在优美的风景区,它是度假房。另一类诗人喜欢研究并改变这房屋内部的间架结构、空间设计、采光效果等,从而使房屋呈现出不同的形态特征。而冯晏,无疑属于后者,且是此路径上的遥遥领先者。

  冯晏在当代女诗人中有点“另类”,这“另类”的表现之一有人说是“去性别化”(或“非性别化”)和主智化,这种观点无疑还是出自传统的惯性思维使然,认为女性的写作只应该如古典李清照的“婉约风”,或当今翟永明的“女性意识”,她们的诗歌走的都是主情化道路。但在这条主导线上,总有一些女诗人逃逸了出来,冯晏无疑就是其中一个。她的诗歌带有自身难以言说的复杂性,体现在她诗歌语言机制的建构以及导致的主智化追求上面。她的诗歌打破语言使用规范和惯例、词汇、语法、句法、结构和句序,试图走到语言实验的边界,甚至一度逼上语言的险途和绝境。用诗人自己的话说就是:“文字,在我从不逃跑的个性上摸索边界线,踏上一条被质疑压弯的铁路。”(《边界线》)故从语言机制方面对冯晏诗歌进行解读不失为进入其中的一个快捷键。

  

  对冯晏诗歌语言建制的解析须从阅读的第一步起始,即在每个实例上,对语词的织锦图案进行条分缕析。对于任何文学文本,读者初步走近的时候,首先感知到的只能是语音层,“远听曲调近听词”,远和近指的是心理距离。语音层指文学的字音及建立在字音基础上的较高级的语音构造,如韵律、语速、语调等,统合起来带给读者的就是一种语感,它体现出的是诗人的意绪、语调、节奏之间的关系。冯晏诗歌带给我们的初步语感是:只觉诗中朴刀短杆一齐挥舞呼呼做声。冯晏的诗句、诗行都“只多单句,很少复句”,语式上具有短句、断续、碎片的特点。在句式的选择上,诗人喜用散句短句,基本不用整句长句。长句结构复杂,能承载较大的信息量,表达严密,短处是易给人呆板、沉闷的感觉。冯晏的诗篇中有很多小句式,甚至以词为诗句,为诗行,部分语言陈述是用语词构成,而不是由句子构成,名词与名词并列呈现,动词与动词齐头并进,强调语词的作用和意义,强调单个字或词语的个体蕴含,而非整首诗所形成的意象和所表现的意旨。这种碎片化语言折射出诗人的碎片化思维,事物形象的碎片、环境碎片、意象碎片、幻觉的梦境的碎片、意识的碎片、感觉体验的碎片等都是其表现。

  冯晏诗歌句式之所以短小,是因为她对现代汉语里面体现逻辑性的虚词很少运用,其诗歌语言大多是由实词组成。现代新诗之异于古典诗歌的一大区别是虚词入诗。现代诗歌因为现代汉语虚词的大量使用带来了语法的严密性和逻辑性,这使得诗歌只能作为一个整体出现在读者面前,词或句子只能在诗的整体结构中去呈现诗意,一旦离开整体,就失去了诗歌中的意义。传统诗歌因为过于强调实词,忽视虚词,语法结构自由,造成中国古典诗句含混的含容量与重影的朦胧美,一种特殊的诗歌表达的自由,梦与真、昨与今、此处与彼处含混重叠,在恍惚中相渗透。在这方面,冯晏可以说是回归了传统。她曾说过,童年时的她被祖父教导着牙牙学语般背诵了许多古诗词,可后来出于叛逆,她走上了西化的诗歌创作道路,她的诗学知识几乎来自于西方文论和美学,殊不知,传统诗词还是以潜在的方式在她的创作中留下了烙印。

  其语言中有一股力量流宕着,很大原因在于诗人善用动词。一个个关系化与生产过程化的动词,在她的笔下显得非常有力量,充满着势能。“凌晨五点,一道殷红裂缝撬开轩窗,我起身跑出睡眠。”(《加勒比海日出》)“初春,沉寂并没有打破书房,字和词没有惊动纸页。”(《重新发现》)“发丝在空中雕刻空气”(《一场大雪》)“今夜,家书被灰烬朗读,灯火跳动,碑文沿着时间逆行,惊飞了爆竹。”(《过年》)动词在结构中当作谓语,表现出生活的延续性和直觉理解生活的灵敏。它们或因与主语间的偏离常态的内在张力,或因与宾语间的巨大语义撑拒,导致它的力量奇异性地增长。这些动词几乎可以说是被诗人称量而出,既闪现着一种诗的才华,也体现出一种锤炼的功力,产生短促、坚实、简明、光洁、清脆之感。这也使人想到古典诗话里的“炼字”。“炼字”的目的是增加动感、现场感,所以大都在动词上“炼”,比如“春风又绿江南岸”“僧敲月下门”“牵衣顿足拦道哭”这些佳句中的动词之“炼”。

  另外,诗歌的动感还来自于不断变换观察角度产生的空间变化和时间变化,冯晏的诗很多是用来行走的。比如《加勒比海日出》和《阿赫玛托娃的厨房》《伦敦泰特现代美术馆》是写画面动感,《虚构的相处》则是写“你我”关系的不断博弈。“爱情的关系,生于两个性格的交锋,死于太亲热,太含糊的俯顺。这是一种辩证关系,太近则疏远了。该在两个性格的相同和不同之间找到不断的平衡,这才能维持有活力的爱情。”[5]穆旦的这段话是这首诗的动力学的最好说明,它们的结构都具有动态的节奏感。

  在句子的组成部分和排列顺序上,虚实相加是她独特的语言逻辑,言辞经过倒置就呈现出如下的形构:“独行者带着速度”(《长途电话》)“喜欢过暴风雨,小舢板,海啸警报后最后归来那一艘,白帆落下焦虑。”(《有些事物“喜欢过了”》)“有塑料拖鞋半夜蹚过时间走廊”。概念和事实交相编织,抽象和实体如同美人鱼或人身牛头怪物,词语的力量是由一种奇异的混杂渗透、两个不可调和的异体相结合而形成。“使阅读始终处于现实与幻觉的频频置换中,并产生出雅各布森所说的‘障碍之感’”。

  此外,还需要一种主谓颠倒的语法结构:“细胞开始干裂,一杯水移动手,再移动一次,从床边向嘴唇,向饥渴的安全感。”(《重新发现》)“推开窗,白雾游向手……没有裂缝可以放过视野。”(《白雾》)“光线让清晨像箭一样深入,通常,箭与日子是平行的。”(《光线》)其中,“白雾”和“手”“裂缝”和“视野”“光线”和“清晨”的施受换位结构是一种诗学结构,它是施事主体与受事主体调换位置后产生审美新质的文学表现手法,目的是解除语言与经验世界的程式化关联,重建语言与经验的崭新联系。

  冯晏还有一种独特的语法标志,体现在“花开像冥想打开被困在云里的流水”之中。这样的句子依从于想像与非推论性法则,语词意义关联的方式不是连续性、句法性的,而是联想式的、象喻性的。如《四月的祭奠》:“双手合十,我在坟茔前跪拜,前胸的镂空筑起四月田野的一个风口。我的唇语是虚掩之门背后走出的沉默,像磷火,夜晚点亮土。思念是脑细胞发出的对流和闪电。从一个名词量变到移动。”此处,语言极大发挥了作为一种积体的生成性,冯晏梦幻般的词语分泌能力、语言的一次次自我繁殖使她的诗歌成为一个丰富的语言生产基地。加之一种想像性与非推论性的灵活句法,就呈现出上述奇异感极强、文字极尽炸裂感的语言形态,有效地吸引读者把注意力长久地放在这些词汇“前胸的镂空”“虚掩之门”“名词量变到移动”上,进行深度的揣摩、体会、辨析甚至于猜想,最大化发展语言的主体性。最后,历经对语言文字重重跋涉破译出来的结果是:“我”的情感之流从胸中流淌如同风口刮出的风,绵延不绝,沉默的心声化作唇语喃喃低诉,思念是一种情感性活动,但诗人不仅把它化作一种生物性反应——“思念是脑细胞发出的对流和闪电”,又视为一种语言学活动——“从一个名词量变到移动”:逝者对于“我”来说,从一个人称名词演化为思念中的滚滚往事。相较破译的结果,破译的过程充满了极大的挑战和乐趣,更具魅力,或许,是破译的过程而非破译的结果,才符合诗人的写作诉求。

  对于冯晏来说,她尝试从不同的语法角度去建立她心灵的坐标系。她把语言当做一张蹦床,在上面上下、左右、前后,全方位地蹦跳,给僵硬的板滞的语法规范松绑,“语言爆破像一场仪式”,“其目的是挡在语言与经验之间,疏离两者的关系,从而尽量扩展诗歌语言的主体性,使诗歌语言的能力得到凸显,增强读者建构意义的空间。”[6](PV-VI)这和以往的美学观截然相反,以往的经验总是不厌其烦地告诉我们:词语所以有力量,就在它处在看不出的状态下。凡词语明显可见的地方,词语的力量就隐没不见。无论是再现论还是表现论,都是使词语变作光,烛照出一个真实或虚拟的现实,而光又作为词语而消失。再现或表现的世界既明,亦不恋着于“语言”,舍“语言”也可,“语言”最终是可以被舍弃的,如同到岸舍筏一样。这也就是传统诗话中的“得鱼忘筌”,它告诫读者,全部努力只在于思考句子的意义。但冯晏反其道而行之,她是故意要凸显词语的“能指”,以延缓能指到所指的进程。在这方面,冯晏和美国以伯恩斯坦为代表的语言派诗歌的技巧追求有异曲同工之妙。

  “以语言为中心写作”是伯恩斯坦诗学方法论的核心,通过反叛语言的现实和现实的语言来刷新语言,重现世界和意义。但是在语言抵达意义的过程中诗人不是加速而是延迟抵达的过程,增设抵达的难度,这样的举措被命名为“反吸收法”,即诗歌使用非吸收性元素将语言变得晦涩、不透明。具体的途径有打破语言使用规范和惯例、充分调动语言的物质形式、以声音的形式增强文本的不可吸收性等。冯晏诗歌语言技巧和策略正是此诗学理念的文本呈现。

  

  既然冯晏的语法结构如此,那么,语法结构组织起来的词汇选择又如何?冯晏诗歌词汇的来源非常广泛,星象知识、国际重大新闻事件、时尚娱乐界、科技世界的文化等都成为了她得以浮掠求之、汲注纳之的疆场。如《重新发现》中,恐怖事件、航空灾难等国际新闻的主题及关键词交织缠绕。《五月逆行》中,国际体育赛事、星象学知识频繁出现。即便写雾霾,也是显得那么的仿科学化和拟精准化:“那些从雪花之孔穿梭而来的,碳酸钙、氧化铁、硫酸盐等非金属黑客正在脱落。”(《又一场雾霾过后》)一般惯例看来,星象知识、国际重大新闻名词、事件、时尚新词汇、科技世界的文化符号等显然是“非诗”的异质性的东西,但诗人冯晏现在以开放的姿态把它们纳入到自己的诗歌中,让诗歌的胃部不仅能消化夕光、雾霭、云岚,还能消化辛普森所推崇的“铀、玻璃和塑料”。

  其实这是冯晏对当今电子信息媒体时代的一个积极的诗学应对。电子传媒的飞速发展使得由过去社会阶层、团体、行业和信息闭塞造成的语言分化现象逐渐消失,不同行业的语言经由电子传媒处理,成为大众喜闻乐见的自然语言。作为一个时代诗人,必须对此做出自己的回答。“时代在变,社会生活在变,而随着科学的发展,我们对外部事物的认知也在变,这也势必影响到我们内心的精神,而这些都是需要表达的。”(张曙光语)冯晏的回答无疑是积极拥抱,而不是背过脸去。这些可以更好地凸显当今的生存状态,而表现生存状态正是文学的一项重要使命。但接下来更重要的问题是,诗人运用什么样的写作策略和诗歌技艺把非诗的东西浑融到诗之中不被排斥而是有助于诗的表述能力的提升?

  以冯晏诗歌对科技文化符号的运用为例,很明显,科技文化符号是冯晏诗歌词汇量的组成部分之一。英国人斯诺在《两种文化》一书中指出:世界有两种文化,即科学文化和人文文化。在当今,二者之分歧愈演愈烈。科学文化认为宇宙可知能知,人文文化认为宇宙不可知也不必知。如果宇宙尽知,精神世界将空无一物,如果宇宙未知,物质世界将一片荒芜。更重要的是两者有着不同的话语体系,界限也可能是斧削刀割般的分明。科学话语以理性见强,人文话语以感性为胜,前者的语感比较坚硬,后者的语感比较轻柔。但在冯晏诗中,科学与人文两套话语之间并没有根本的不相容,它们妥妥贴贴地站在一起相互激荡,相互生发,如《清明祭拜——给祖父祖母及父亲》:“跪下也不够,要剥离掉杂草丛生,沙石颗粒,露出入口。要从荒野尽头到土壤刨面,刺穿麦秆灰质层,冰川、岩石或者伤口裂痕的质地沉积层,要透过物理、化学,以及生物化石的结构演变层,抵达雕花棺木。灵魂始终沉浸于听力。”科技文化符号的运用,一方面使表达特有质感,颗粒毕现,诗歌形态具有坚实的质地和绵密的纹理;另一方面也表现出跪祭向下追思逝者的沉痛,所谓深度在地,高度在天。对大地的穿透历经如此的层层叠叠,感情的深沉可见一斑。但诗人仍不满足,其情感追思继续向深处推进:“跪下也不够,要更贴近碳、氢、氧以及哀思,进入多种元素的组合体。我继承的DNA已超出基因里已知范畴,白色硬度,词语锋刃,蓝色飞灵和燃烧,我体内都有。有关黑与红色,一种快速辨识技能,我继承祖父的。骨质的磷是父亲体内的鹰,天路与漫游习惯来自家族的钙。”祭思追到了“碳”“氢”“氧”“DNA”“基因”“磷”“钙”的层面,可谓追到了“本”,溯尽了“源”,“本”和“源”在于尘埃、空气和万物。由于这些科技话语的理性力量,诗歌具有“石灰岩的结构”,诗篇中的情感矢向和意志方向才有了坚锐性,才能往纵深处探进。

  再如《刺穿冰层抵达水》:“想跟鱼说话,进入它们的起飞和滑姿,听蠕动,鱼鳃、鱼腹,听一首章鱼触角协奏曲,想接近牡蛎,吸盘,阻止拔起之力。想留住那片被螺壳内季风搅动的波纹,以及被水滴吸走的光。想跟史前依然活着的水底怪物,深刻交流一番。想刺穿冰层,用三棱镩头,铁锤,用更多黑色模具钢,神经借此进入透明,发现进入了一个极地空间站,梦还在。被冻僵,从脚趾麻木开始舒缓,从音符,从喉头爆音的一刹那,像春天,种子突然发芽。……想跟浮力周旋,跟漩涡,白帆,跟船长胸前佩戴的一枚巨齿。想跟水分子,跟粒子,跟时间隧道一起被打开更多认知。想融入天体物理测定的一个参数,随前世理论被推进一个新峰值。想对峙硬度,跟地壳,地幔,地核及岩石层。想对峙各种局限性,以及多重制约。是的,想与一根刺合二为一住珊瑚礁,刺穿冰层抵达水,站在被掩藏,遮盖,失真失重的对立面。”这首诗表达的最重要的一个动作趋势是“刺穿”,努力刺穿或坚硬或柔软的一切障碍物。“刺穿”就成为诗歌本文中反复出现的某种充满动感的“姿势” 和“幻想”。那么“刺穿”的力量在何处?可以说话语表述的锋刃都集中在那些科技词汇上,“字向纸上皆轩昂”,字中出棱乃剑中出鞘,可贵的是,它们还具有力量把这种无往而不爽利的冷冷清光辐射到周遭的词汇之上,带动诗篇中的每一个字都具有尖锐的刺穿力量。这样营造起来的句子就如同“刀枪”“剑戟”“斤斧”,极为有力地“刺穿冰层抵达水”。

  上述诗歌中科技世界文化话语因其异质化更能彰显其能指的一面,“诗歌的词语性作为语言被具体化的一种方式被凸显”[6](P17),从而使读者的感觉更多停留在对它们的审视和揣摩上,并使感觉的力量和时间达到最大限度,同时也最大限度延迟语言走向意义的进程,这种延迟体现即是伯恩斯坦所谓的“反吸收”的语言技巧之一。反吸收是为了更好的吸收,在深层意识的角度上来重新感受、重新认识这些事物。反吸收是手段,吸收是目的。如果只有前者,那写作是一种空洞的无物写作。如果只有后者,那写作丧失了语言本体的自觉意识。历经“反吸收”的艺术阻挠后,这首诗最终抵达的吸收效果是,语言变得锋利,体现出一种精密、明确的现代诗性思维意识。古代汉语因其松散的句法、感性的气韵,对世界的姿态是抚摸的,而现代汉语因其严格的句法规则、严密的逻辑性、知性的内核,对世界是炸裂的,以求对存在的解蔽和敞亮。

  总而言之,冯晏营造了一种特殊的语言形式,这种语言形式是既内在又公共性的,那么,它如何进入读者阅读时的总体意识?

  

  如果说任何文本的阅读都始于语词语调,那必然是终于思想意义。“让作品具有思想,是写作的基本热情和欲望。它是写诗和读诗的吸引力之一。”[6](P14)冯晏的诗歌是建构意义而非表达意义,不是将固有的明确意义转化到诗歌之中,而是以各种形式和手段来探索意义、创造意义。意义对冯晏来说,不是思索的结晶而是思索的过程。以《错觉是你的偶遇》为例,该诗长达46行,但诗人并没有分节处理,而是按思绪的流动分出3个层次:1-18行,抒写在一个极其陌生的空间中“存在像虚拟,空灵,被蒸发”,甚至于“时间也虚拟”。19-34行,写一个唤起诗人丰富感受性的地方,更使诗人张起想象的翅膀,想“让虚拟更接近真实”。35-46行,抒写另一个意识流,每一恰当地看见的物体都开启心灵的官能。人总是在发现事物的时候,才发现自己内心的空间和内心的生活。这些思想意识并没有归趋在一起形成一个格式塔中心,而是发散性的。意义的探针和思想的触角像炸弹射出去,从各个方位穿越而去。诗歌的意义不再是由诗歌建构的整体意象得出的一个中心,而是由词语本身所产生的意象所决定的一个过程。诗歌的意义产生于诗歌建构的过程中。

  惯常看来,诗人一般会在诗中建立储纳情感和意志的“灵魂的城堡”,该城堡是一个独立的空间,有门有窗以保证风能自由吹拂,阳光自由照射,读者能自由进出。但冯晏建立的是“灵魂的旷野”,不是荒野而是有丰富的存在况味的,它呈现出开放的语义空间和诗意空间,读者可以从任一方面进入。冯晏诗歌是克里斯蒂娃所命名的“生成文本”,即文本被视为结构过程,是被一些冲动所无限建立、无限破坏而又无限重建的一种符号整体,而不是一种完成的和封闭的词语系统[7](P410-411)。对于“生成文本”的意义,是建构性而非表现性。所以,对读者而言,在冯晏诗歌中捕获作为实体形象的固化意义很难,唯有在语言结构之中,把它作为语言的实际内容才是有效阅读。

  

  显见,冯晏写作的出发点是个人的语言冲动而不是个人的心灵反抗。她的诗属于情感激荡的少,语言操作的多。据她自己讲,她从不在情感激越时作诗,而是等情感的火焰冷却后,冷静从容地斟词酌句,这是写字当头的诗歌创作,它截然相反于灵感论、自发论。实践这一“写”诗理念可以充分享受语言的欢乐。人是以语言的方式拥有世界的,语言之阈即是存在之限。冯晏以充满技巧和策略的语言创作诗歌,把自由注入语言体内,试图让词语的力量把她带到任何她想去的地方。她的诗歌因而表现为自由的现象,这也许是冯晏对当代诗学的建设意义。

  但问题也恰恰出在这里,因其过分专注于词语的洞击性,而程度不同地丧失了词语的风骨神韵。也就是说,语言的力量增强了,但诗的意味却受到减损。运用这种语言,诗人在深层意识的角度上能重新感受,重新认识事物,但事物上的光却没有表现出来。语言过于质实就必然会挤掉空灵美、含蓄美。此时,重温一下英国诗人依尼诺·法吉恩的《什么是诗》也许不无警醒意义:“什么是诗?谁知道?玫瑰不是诗,玫瑰的香气才是诗;天空不是诗,天光才是诗;苍蝇不是诗,苍蝇身上的亮闪才是诗;海不是诗,海的喘息才是诗;我不是诗,那使得我看见听到感知某些散文无法表达的意味的语言才是诗;但是什么是诗?谁知道?”

  另外,碎片化的语言,对语言规则的反叛,意义的建构性,指向的都是一种结构的开放状态,但有时又容易流于结构的未完成,甚至于众多碎片语象难以结合为一个整体。对此问题的出现,不知是该理念带来的固有的不可避免的弊端,还是诗人个体的力有不逮?当然,这是另一个值得探讨的学术课题。

  参考文献

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  [5]穆旦.1975年9月6日致郭保卫信[A].穆旦诗文集(2)[M].北京:人民文学出版社,2006.

  [6]查尔斯·伯恩斯坦.语言派诗学[M].罗良功,等,译.上海:上海外语教育出版社,2013.

  [7]罗杰·法约尔.批评:方法与历史[M].怀宇,译.天津:百花文艺出版社,2002.

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